詩學簡入－湖濱小居

序

寫詩的目的是什麼，為什麼要寫詩？每個人寫詩的理由都不盡相同、有的人喜歡成就感因為他需要人們的讚美、有的人喜歡尋找生命的意義，因為他活得自覺空乏、有的人喜歡美麗高尚的事物，因為他很珍愛自己；至於為何要寫詩呢？我想絕大多數人都曾為詩詞所描繪的意境而著迷，以至於有所響往。而在響往的同時是否能自詩詞中培養興趣，卻是能否持續創作的關鍵所在了。然而寫詩有何目的？在緩慢的日子中度過漸漸走至今日，而今我不認為應該有何目的，獨有興趣可言。雖言如此，然詩確實有調節性情以至於中和的功用。

然而在不同階段之中，寫作是為了舒發情緒、或只是為了寫作而寫作、或是想留下些什麼、想告知些什麼？然從事詩詞創作，每一個階段的目的都會不同。然而我認為正確的階段是：

一、觀察前人如何抒發情緒或者反應時代周遭。

二、練習寫作進而自抒己興並且藉以反射周遭。

三、詩意生活化，生活詩意化，即是藝術人生，人生藝術了。

每個人於創作的各個階段中，都因不同的體驗與領悟而分歧，何須去追逐一個自已未必認同的客觀答案？到底這不同的階段中的寫作目的是為什麼？我想這需要以心身去挖掘，那麼才能深刻其中、洞悉其中，而非游移在不確定的問答之中。

談到詩作必與文字是密切相關，然任類的文字一開始只是為了傳達訊息，後來演變出藝術的層面。而文字之前是圖畫、圖畫之前是記號、記號之前是聲音、聲音之前是舉止、舉止之前是想法、想法之前是意念、意念之前是心志、心志之前是生活。所以說寫作是先看個人的心志，心是存了什麼心才寫作、志又是存了什麼樣的志才要去做；在資訊膨脹迅速的現代，更比以前人容易看到好文章、學習到好的心志，但是若不知道或是輕視心志的重要，自以為自認的為”是，否認的為”非”。那麼喜惡就形於外，甚者藏於中。所以會有林清玄於諸多勸世作品之後，又行了與人不為認同的行為。魏禧曰：「古之文章，足以觀人，今之文章，不足以觀人，蓋古人文章，無一定格例，各就其造詣所至，意所欲言者，發抒而出，故其文純雜瑕瑜，釐然並見。至於後世，則古人能事已備，有格可肖，有法可學，忠、孝、仁、義有其文，智、能、勇、功有其文，孰者雄古，孰者卑弱，父兄所教，師友所傳，莫不取其尤工而最篤者，日夕揣摩，以取名於時。是以大姦能為大忠之文，至拙能襲至巧之論，則雖有孟子之知言，亦孰從而辯之哉？」

日本人說過文學是苦悶的象徵，就我看來，只有生活；該如何去活也只有”選擇”兩個字，即是我選擇該如何生活。苦不苦悶如人飲水，冷暖自知。又何必去把所有人都先定義在[他們都很苦悶]呢？這只是個錯覺。像梵谷，原來他的畫的藝術就是他那樣的生活。而如果要把文字當文學就免了，因為梵谷或高更或其他藝術家可不曾把畫當顏料看待。而於學詩的道路上這些心態十分重要在以上稍微開頭之後將慢慢深入探討各個不同詩學層面的問題。

摘選至答問篇恩師之教誨素卷齋篆龍

第一.現代之創作精神談

喜歡文學的朋友們都有創作的經驗吧，然而現在所可以接收到中華文化的文學類別有新詩、散文、現代小說等等，然若是較為偏古一點如古詩、樂府、古文、唐詩、宋詞、元曲、小品等等，然這些都是可以找尋的到資訊的一些文體，想要觀看這些體裁的資料並不困難，而去真正的體悟他們卻不簡單。然觀現今之許多文友的創作都以新詩為主，而這是值得文友關注的地方。所謂新詩，便是沒有限定規矩，創作風格之自由度達百分之九十，唯一有侷限的地方在於它的文字比起散文是精簡的、有濃厚密度的，故新詩的創作難度可謂之是現今所存之中華文學中最難創作的文體了，如果想寫出作品是有藝術性的價值為前提的話。

何謂最難創作？大家都知道一篇好的文章其除了用字之精美外，技巧、舖呈、所寫內容、文字密度、文章深度（也就是質量感）與命題之巧妙都是一一不可缺少的重要環節。然古代文學的那些平仄、對仗、押韻、格律等等無非是一種侷限，將無限大的浩瀚文界框選出一個特定的小天地，好讓其不同文體的學習者有可入門的著力點，而不會像無頭蒼蠅到處亂飛，最少在文章創作技巧的進步上有其古代各文學巨人的肩膀可以踩。

然而文心雕龍風骨篇中提到「故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也」。然而現今有許多文友宣稱那些是老古板、老掉牙，或是宣稱束縛會使他沒有創作靈感等等。在這裡我認為那是錯誤的觀念，舉一理論來說明：若文界是一浩瀚無邊的世界，那以規矩、制度所框選的小天地便是讓其成長之孕母。如在那受到侷限的範圍內已能自由自在的遨遊，那接下來在那制度中其所學會的文體已較無橫向空間可成長，那是否就開始不斷的扎深其文體的密度與質量，再來若要再涉略其周邊的其他範圍就像榕樹一般，主幹的屹立不搖禁得起風吹雨打再向四周的空間伸出成長的枝幹與盎然的青葉。這應該不難想像與理解吧！倘若沒有這向上成長的力量輔助，將所有束縛通通抽走。的確沒有約束的靈魂可以在無限大的空間中不斷的壯大、奔走、沸騰。但這無限壯大的後果會不會使自己像是海綿或鼓大肚子的青蛙一樣呢？然而為何新詩最難？因為它便是沒有明確束縛下的產物。在我的觀點新詩要寫的好那要有多少文學底子來當靠山這就留給文友們自己去摸索了！

再來注意到閱讀速度方面的問題，許多人都相信開卷有益，也有各種不同的閱讀興趣與閱讀書籍的種類。現在的朋友有閱讀習慣的大多數也偏重在於小說、然而無論喜歡的書籍種類如何，我們這一輩的都有一個很不好的習慣，那便是閱讀的速度太快，太過於走馬看花。以致於到底自己所讀的書籍到底價值在哪裡、重點在哪裡都不是很清楚。所以放慢自己閱讀書籍的速度，細細的品嘗一番。哪怕你生活上的時間只容許你翻個幾頁。將閱讀速度放慢、心便能夠靜的下來，也比較能夠體驗一下古人所說的津津有味。如同三國志中的「飛據水斷橋，嗔目橫矛曰：「身是張翼德也，可來共決死。」敵皆無敢近者，……」，若是快速讀過怎能感覺的到當時的那種氣氛。相對的白話文無論隨筆、散文、新詩甚至是小說也都是一樣的。

希望文友們，多多少少注意一下自己的閱讀速度，體驗一下閱讀速度快慢的不同，心境上、感覺上會不會有什麼不一樣。曾經有一位老師跟我說過：「細細的唸完一本書勝過在圖書館裡閒晃打發時間」，這一點可以大家一起來好好的想一想了。而閱讀不一定是為了創作，但創作是一定離不開閱讀；否則書到用時方恨少的感覺是不是在有創作經驗的朋友身邊一直徘徊不離呢？
無論在古在今創作的潮流都是一種不可否認的趨勢，而現今也時常可以聽到有許多的名畫家、作家等等。那是無庸置疑的，但是象平常我們這些初學者呢？也是該試著去創作吧！吸收知識與智慧的眾多目的之一便是；經過自我消化後結合上自我本身的情感再以普及化的的方式重新展現出來。然而創作在我們這個年紀是有本錢的，也是身為一個學生必要的考核自我。然而創作不是草草了事的、不是應付的、更不是為他人的。現階段的創作是一種紀錄也是一種日後進步的依據。這些是創作的本質，相對的也是自我成長不可缺少的。

至於創作的範圍並沒有限定，機械專長的人用心的完成一件工件，學畫者用心的著完一幅繪畫，學商者用心的製造雙贏的交易，以至於教學者、清潔工、演講者等等，如是如是。每一次的再著手，便是一次不同的、新的嘗試。只要用心的去做完當下該做的事，於此專業中的自己那何嘗不是完成自己的一件用心過後的藝術品嗎？所以嘗試的去做，讓自己在創作的領域上突破一次又一次的成功…。

而談論到學詩畢竟是離不開格律、平仄等等，而古時候的人學詩是要由唸讀背頌開始的，並不是一開始就寫作，那是需要精國一個叫”煉”階段的學習的；而如今的我們是沒有什麼閒時間如同古人那樣，所以可以藉一個化繁為簡的方式來入門，而在此我借用一個新的文體來降低創作上的困難度，而如能在創作上找到樂趣、會想再寫出更好的文章自然就會明白”煉”字的重要性；而所借用的文體稱為”形山”。借它的開頭之處與新體詩所要求之韻腳類同之處，然這不是一個可以一直遵循下去的方法，所以在找到創作的樂趣之後務必記的回到規律上來，以下就是介紹詩體形山的簡是創作方式。

第二.新體詩【形山體】

名成形山，緣起坡仙詩曰：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。」蓋以體勢奇偉、走勢靈秀，特以其形義而命名。形山此體在橫縱間各有奇偶之別，縱為句數之［奇偶］，橫為字數之［奇偶］兩個基本型，便是［奇字偶句型］以及［偶字奇句型］。

［奇字偶句型］

每一句字數必作奇數字外，句數亦限定為偶數。然每一句字數皆可應用一、三、五、七、九這伍個奇數，且依創作時所須，亦可將各奇數字反覆運用。然每一句字數唯不得過於九。
例圖如下
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形山在押韻、換韻上給予臨摹前人以及選擇韻腳的自由，而韻句安排關係著通篇韻律節奏之起伏，影響甚鉅，有願來者切莫作遊戲云云，一失足成千古恨矣。建議初習者在押韻以及換韻上可多借鑒於古近體詩、欽定詞譜下去臨摹，對於日後在創作上用韻、換韻應更為熟稔。不限定韻句有著諸多原由，然而在下僅希望來者藉著臨摹進而衍生獨創性的韻句，以期達至自然發聲而為詩，琅琅上口之處境。此亦為避免迂腐於古韻，然未知八音，空曉平仄，竟不聞四聲！古典詩詞迄今已然虛有其表，若非學術研究者，實不必效顰而以為正宗也。

在形山的橫縱間，無論是［奇字偶句］、［偶字奇句］兩型，各句尾字應與欲押韻句末字異聲。例如［奇字偶句式］在偶數句押平聲字，不押韻句尾末字則必須作仄聲字。［偶字奇句式］亦以此類推。除每句末字有此律外，其餘字並沒平仄限制。

例圖如下
［奇字偶句式］押第一部平聲

ｏ代表字／ｘ代表韻字

ｏｏｏｏｏ＜----末字仄聲
ｏｏｏｏｘ＜----末字押韻平聲
ｏｏｏｏｏ＜----末字仄聲
ｏｏｏｏｘ＜----末字協韻平聲

形山一體在此只簡介奇字偶句式的部分是以方便初學者在創作上的起步之用，而還是要回到第一章所說，這方便法門不可定為末終。而在以上所說的精神明確之後接下來在詩學上借以對証以上所說的精神所在，故以下細分為六，分別是詩需法度、詩憑才識、詩重境界、詩乘情感、詩忌意雜、詩貴新意。故以下多引古之典章係已對證之。

第三.詩學之創作精神談

一.詩需法度

清人沈德潛說詩晬話：「詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中矣。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。試看天地間水流雲住，月到風來，何處看得死法」。然而詩的做法，初學者是不可不知，但是又不可拘泥不化，正所謂神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：「詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得，離則傷體，即則傷氣」。而也就如同書法、繪畫、音樂等等的藝術呈現，初學之時，必須要求其能入於這些規矩，而到有所成長之後，則反而求其能不受這些規矩的限制。此乃自模仿以躋於創作之歷程，故初學者宜入其法以求規矩，等到得會心，則必出乎其法，而不至陷於沈滯呆板之境地。古人云：「學詩而不盡詩之領域，審法外之法，雖及門而猶在門外也，法外之法者，出乎篇章之外，無法律矩度可尋，嚴滄浪所謂『羚羊挂角，無跡可求』是也」。然此法可意會而不可言傳，學者讀多自知，作多自曉。誠無法以筆墨形容也」。

二.詩憑才識

鍾嶸詩品：「學詩非博學莫辦，博學須多讀書，讀書非為詩也，然為詩不可不讀書，不讀書則詩識不豐，詩情不高，詩味不永，詩識不厚，屬辭不雅」。說詩菅蒯：「筆墨之事，具尚有才，而詩為甚。然無識不能有才，才與識實相表裡，做詩須多讀書，書，所以長我才識也。然必有才識者，方善讀書，不然，萬卷之書，都化塵物矣！詩須多作，作多則漸生才識，然必有才識者，方許多作，不然，如不識路者，愈走愈遠矣」。隨園詩話：「今人博通經史，而不能為詩者，猶之有廳堂大廈，而無園榭之樂；能吟詩詞，而不能博通經史，猶之有園榭，而無正寢廳堂也」。茶餘客話：「詩以道性情，詩無性情，雖讀萬卷書，行萬里路，考據詳核，雕繢滿紙，不可以言詩也。既有性情矣，而學問不廣博，識解不高超，亦只可批風抹月，道俗情，摩小景耳！是知性情本於天，學問成於人，識解則天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可為詩人」。而由這裡可以知道創作一事，才與識兩者實在是不可缺少其一。

三.詩重境界

而所謂的境界，就是情趣與意象。朱光潛先生的【詩論】：「每首詩的境界，都必須具有『情趣』和『意象』兩個要素。情趣簡稱『情』，意象簡稱『景』，情景相生而契合無間，情恰能稱景，景也恰能稱情，此即詩之境界」。所以寫景之處必須有情感的存在，而且可以因為文章之中所呈現的景象而找尋到那深藏的感情之所在。例如李白之作「長安一片月，萬戶搗衣聲」。雖寫景，而孤棲懷遠，獨夜難堪之情，照人心曲矣。所以若是有景象沒有感情只是圖片一張；而如果有情感而無景象則為記事罷了！而詩論中所言：「寫景宜於顯，顯則輪廓分明；寫情宜於隱，隱則含蓄淵永」。是故以能夠情景交融之詩做，即足以稱之為好的詩做。例如杜甫的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，則是情景兼備而交融。

四.詩乘情感

古人云「凡為詩文者，固以情也，非情則謎而不詩」。詩乃是詩人對於宇宙間，萬事萬物之情感的表述。故又云：「詩者，情之所之也」，文心雕龍神思篇：「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」。是以詩人對於宇宙人生，必須能夠觀察入微才有可能寫出好的作品；然而又必須能夠眼觀天下，才有可能欣賞。中國文學欣賞舉隅中提到：「人之內發者為情，外觸者曰感，應感而生是曰興會。逢佳節而思親，赴荊門而懷古，窺鬢斑則書憤，凝白露以相思，興之所至，適逢其會，發為詞章，便成佳構……以感人淺深，衡量作品之優劣，往往得之」。所以創作者會因為眼睛所看到的，而孕育出心中的情感，情景交融之時藉由文字表現出來，而這樣的作品經過體悟的粹煉即是一篇好的作品。冷齋夜話中提到：「李格非善論文章，嘗曰：『諸葛孔明【出師表】、劉伶【酒德頌】、陶淵明【歸去來辭】、李令伯【乞養親表】，皆沛然如肺肝流出，殊不見斧鑿痕。是數君子在後漢之末，兩晉之間，初未嘗欲以文章名世，而其詞意超邁如此。是知文章以氣為主，氣以誠為主』」。而其中”誠”者，即是發自衷心之情感。由於詩乃作者心中的景象與心聲，所以文詞風格足以反應作者的氣局與品格。而林正三老先生亦說：「欲學作詩，需先學立品。庶不至流為斯文之玷也」。

五.詩忌意雜

凡是做詩，最忌諱意念繁雜。意念繁雜則詩不純粹，尤其是絕句，因為絕詩只有四句，在這短短四句之中，要表述一個意念，已經是紙短情長之感。如數個意念混雜其中，寫完之後常常變成不知所云，而這就是所謂的沒有主題。故如有數個意念可分數首描寫。又同一題目不同的人所表達之意念必不相同。不但如此如同一人所做數首之中所表達之意思亦各自不同。而且會因為外在環境的影響或作者內心情緒的變化而有所改變。年齡之成長、閱歷之增加、歲序之更迭、寒暑風雨之變化、高山大海、美景良辰、奇花珍木等四周的環境不同，以及人物相對之互動在在都是影響詩緒之因素。故如何醞釀詩緒？使與外在環境相融合是詩人作詩所應注意之要件。

六.詩貴新意

作詩須選擇一個與眾不同之角度去描寫，位的就是避開人云亦云的詬病、千篇一律之陳腔濫調。放眼眾多藝術的可貴之處，而其最主要者大約是這幾點：即原創性、獨創性、稀有性、無可替代性。所謂「道前人所未道者，斯為善道也」。此外，化抽象為具體，亦是詩詞之創作手法之一，歷來文學作品之所以能感人，即是緣於善用比喻與事證，即是所謂化抽象為具體。又正面不寫寫側面，亦是造成含蓄委婉詩境的要素，詩論中也提到：「文之功用，偏於敘事說理，詩之功用，偏於抒情遣興。說理須直截了當，一覽無遺；抒情則低徊往復，纏綿不盡」。許君武教授亦云：「文出正面，詩出側面。詩忌正寫，重陪襯」。可為學詩者引為圭皋。

跋

這次編寫詩學簡入實為個人經驗談論居多，而所用到的參考書目即為歷代詩話、文心雕龍、詩學概要、與網路上剛起頭研究的新體裁詩形山詩體。而就古詩創作這一部分更是大量參考詩學概要與歷代詩話。而其所要闡述的重點在於煉字知上，畢竟現在已不同於古時候學詩之教法；而新起一輩更是以新詩為主流。然在吾所觀察之下，無論是哪種體裁必是一種不同領域的世界，但卻又可以其他領域互相來往共通，而無論選擇何種創作方式必是藝術的表現。

然就采尼所言之意：「藝術即是一種陶醉」然而更是一種表現，故如果是個人的陶醉大可不必在意那麼多的形式；然而如果是會將其表現在大眾面前那是某就須得到公眾性的認同，而這就像是一個不言自明的存在。然而如果其作品要在大眾中得到認同就必須有一定的程度上的粹煉了。

      而此粹煉引文心雕龍煉字篇：「及魏代綴藻，則字有常檢，追觀漢作，翻成阻奧。故陳思稱︰“揚馬之作，趣幽旨深，讀者非師傳不能析其辭，非博學不能綜其理。”豈直才懸，抑亦字隱。自晉來用字，率從簡易，時并習易，人誰取難？今一字詭异，則群句震惊，三人弗識，則將成字妖矣。后世所同曉者，雖難斯易，時所共廢，雖易斯難，趣舍之間，不可不察。」故文字為創作之初如連最基本的文字都弄不好那何來上文佳作之說呢？又風骨篇：「故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。思不環周，牽課乏气，則無風之驗也。」而這內容與形式更是相輔相成，實在是不可不知！藉由最後再次共勉有興趣餘創作的文友欲學作詩，需先學立品，不至流為斯文之玷也。

                                               書成於丁亥年九月十八素卷書齋篆龍筆